LA VERDAD OS HARÁ LIBRES
Es posible que haya llegado el momento de dejar de hablar de remakes. Aunque el tema da para gastar tinta y tiempo en todos los medios y para lamentarse de la supuesta falta de ideas de Hollywood, la verdad es que hablar de remakes es, por lo menos, inexacto. El concepto remake se refiere al guión de una película que se vuelve a filmar imitando al film original. Pensado así, en el caso de Rescate en el metro 1 2 3 (The Taking of Pelham 1 2 3, 2009) dirigida por Tony Scott, estaríamos frente a la remake de La captura del Pelham 123 (The Taking of Pelham One Two, Three, 1974) dirigida por Joseph Sargeant. Ambos films narran la toma de un vagón de subte de New York y un ingenioso plan para obtener un rescate a cambio de la vida de los rehenes. El primer film estaba basado en una novela y la película de Tony Scott dice ser una adaptación de ese libro y no del guión. Y además, mientras que el film de 1974 tenía una estética austera y seca, típica de los policiales de aquel momento, el del 2009 tiene la impronta fragmentada y espectacular del realizador Tony Scott. Ambas historias, además, van en direcciones casi contrarias. Entonces, hablar de remake sería ignorar que el cine es, por encima de cualquier otra cosa, lenguaje audiovisual. Por lo tanto, sería negar la existencia de la estética cinematográfica, reduciendo el cine a la mera ilustración de libros o guiones.
Es posible también que haya llegado el momento de dejar de hablar de la decadencia del cine norteamericano. La edad de oro del cine, el período clásico, llegó a su fin hace décadas, pero en la actualidad hay motivos de sobra para pensar que lo que llamamos Hollywood tiene suficientes ejemplos de buen cine. El viejo “arte de llenar una sala vacía” como decía Alfred Hitchcock es entendido aún hoy mejor en Estados Unidos que en cualquier otro lugar del mundo. Y cuando uno repasa a los realizadores que aún trabajan en dicho cine, todavía sigue asombrando. Steven Spielberg, Clint Eastwood, James Cameron, Tim Burton, Robert Zemeckis, Martin Scorsese y Peter Weir son algunos de los principales nombres en vigencia. Algunos cineastas independientes como Wes Anderson y los Hermanos Coen podrían sumarse a la lista, ya que casi hacen un cine industrial si hablamos de presupuestos y distribución. Pero claro que no todo es cine de autor en la industria. Lo que hoy también sigue vigente es un cine industrial bien hecho, sin preocupación de ser cine de autor pero con la eficacia de la narración cinematográfica y el cine de entretenimiento con un subtexto relevante. Claro que hay mucho bodrio suelto, y muchas veces son los más taquilleros, como ocurría también con varios grandes éxitos del cine clásico. Este es otro período histórico, otro contexto mundial. No olvidemos que la película más taquillera del año 2008 en todo el planeta fue El caballero de la noche, la obra maestra de Christopher Nolan. Y no parece ser eso ser un síntoma del fin de los tiempos, casi lo contrario. El propio Nolan aún es discutible como autor, como también podría discutirse a Brian Singer, pero Operación Valkiria no tiene nada que envidiarle a ningún clásico del cine industrial. ¿Y qué decir de los Estudios Pixar? Allí, el director no es lo más relevante, pero todos los films son entre buenos y extraordinarios, y no han fallado ni una sola vez en todos estos años. Entre los cineastas no autores, representantes efectivos del cine industrial, hay algunos veteranos, cuya carrera ya es hora que empecemos a revisar.
Es posible entonces que haya llegado el momento de tomarse realmente en serio a Tony Scott. Creador de varios films mediocres, otros irrelevantes y varios clásicos del cine contemporáneo, Scott (el hermano de Ridley, un director más prestigioso que ha hecho mejores pero también peores films que Tony) es un realizador sin aires autorales que desde hace más de veinte años siempre filma productos grandes, caros e industriales. Sus films han influenciado a docenas de cineastas, incluyendo, por ejemplo, a Wong Kar-wai, para citar a alguien prestigioso. Su estética, cruzada con el cine publicitario y el videoclip, ha sido muy criticada por nosotros los críticos. Pero hay que reconocerle algo: su lenguaje es puramente audiovisual, sus recursos son posteriores al nacimiento del cine y no anteriores, son producto de la era audiovisual y no pusilánimes imitaciones del teatro o la literatura. Su barroca forma de filmar, nunca contemplativa, siempre alborotada, es su manera de narrar, y es coherente. Rescate en el metro 123 es un potente policial donde Scott demuestra que es capaz de multiplicar los recursos visuales hasta límites insospechados, llevando al extremo las reglas del entretenimiento industrial. Otros intentan este estilo narrativo, pero en Scott el resultado es más efectivo, siempre. Efectividad es un término que al industrial Scott parece interesarle y aquí realiza uno de las mejores películas de su carrera. Un mérito del director es, al mejor estilo del cine industrial, dejar que otros aporten lo suyo en el resultado. El elenco realiza un trabajo notable y el guionista, Brian Helgeland, lograr plasmar todo su universo en la historia Helgeland, realizador de notables films como Revancha (Payback) o Corazón de caballero, y guionista de Los Angeles al desnudo y Río místico, entre otros trabajos, es quien le da a la película un nuevo contenido, que no se contrapone para nada a la forma. Rescate en el metro 1 2 3 es un relato moral, donde la presencia de una fuerza oscura que surge de las profundidades lleva al héroe del film a enfrentarse a su propia oscuridad, a confesar sus faltas para liberar a los rehenes, atrapar al villano y finalmente liberarse a sí mismo a través de la verdad. Walter Garber (Denzel Washington) ha dado un mal paso, ha hecho algo que está mal, que él sabe y cree que está mal, más allá de que también lo sea para las reglas laborales. La presencia de Ryder (John Travolta) lo enfrentará a la oportunidad de reivindicarse, de expiar su culpa, previo paso por las profundidades oscuras de sus faltas (o pecados, según la lectura que uno prefiera). Casi al final del film, cuando Garber va por las vías junto con los villanos y ambos se separan en un cruce de vías, queda claro que él ha obtenido el perdón que buscaba porque ha vuelto a la senda correcta. Garber es un trabajador del subte que luego de años de esfuerzo logró alcanzar un puesto importante, pero luego de ser acusado de aceptar un soborno, baja nuevamente a controlador de trenes. Ryder es un criminal que resulta ser un corrupto hombre de Wall Street que al salir de la cárcel decide aprovecharse del miedo al terrorismo y a la inseguridad para especular una vez más en la bolsa y ganar fortunas. Claramente, además del cuento moral -cargado de connotaciones religiosas- se trata de un film político. Garber admite haberse corrompido (aunque el dinero no cambió su decisión profesional, igual lo aceptó como sí hubiera ocurrido esto) por 35 mil dólares para pagar la universidad de sus hijos, cosa que su trabajo honesto y sus hipotecas no le permiten. Podría decirse que también ha hipotecado su buen nombre al haber cometido un delito de corrupción. A Ryder, por el contrario, le sobra el dinero, tiene un historial de gastar dinero de más y no ha “trabajado” nunca para ganar sus ostentosas fortunas. Garber es un trabajador, Ryder es un especulador. A la luz de la coyuntura actual, es imposible no leer que las especulaciones financieras y el despilfarro y la irresponsabilidad son la contracara de un proletariado que vive económicamente ahorcado toda su vida para alcanzar sus objetivos. Esto es el buen cine industrial: entretenimiento, relato moral y/o religioso, historia política. El subte, un espacio concreto, claro, visible, sirve para todo esto al mismo tiempo. Esa es la esencia misma del cine norteamericano, complejidad, profundidad y entretenimiento a partir de situaciones directas, visuales, que el espectador puede leer sin ser insultado en su pudor, sin refregarle de forma obvia el mundo, sino dejarlo disfrutar de forma inteligente a partir de un arte. El arte cinematográfico.